Libre.

Como casi todas las personas, yo también lleno mis agendas de garabatos inspirados en aburridísimas reuniones de trabajo o de carácter político. Eso sería fatal so no nos permitiera descubrir qué buen y descontracturado soporte suelen ser las agendas para hacer lo que a uno le viene en ganas en el momento en que sea. Porque a veces en este soporte surgen trabajos que van más allá de los garabatos y -llegado el finde año- antes de que la agenda pase al olvido eterno, yo guardo los garabatos que más me gustan en alguna carpeta y otros como este, los comparto por ejemplo acá.

Buen 2016 para todos.

Técnica mixta (collage) sobre agenda vieja.  32 x 22,5 cm. 2015.

Poema de Mariana Fossatti.

Cada uno a su pequeña orgía.
Flotar sobre lo verde,
exagerar lo verde, lo azul,
lo rojo.
Probar almejas y berberechos,
mojar las papilas en lo salado,
lo cóncavo.
Cada uno a su pequeño
cadáver exquisito.

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El arte de Tola Invernizzi.

Por Mario Levrero.

No tengo derecho a hablar de la obra pictórica del Tola. La última vez que recorrí una exposición de sus cuadros fue hace treinta años, y en bicicleta. Sólo recuerdo que los cuadros eran de gran tamaño y que me divertí como nunca en una exposición.

Creo que los cuadros los hace muy grandes para tratar de que se vean, de otro modo se lo ve solo a él, y no solo por la estatura física.  La obra maestra del Tola invernizzi se llama Tola Invernizzi. Eso es algo que él no quiere oir; quiere que sus cuadros sean mejores que él.

Se enteraron de que iba a pasar una temporada en Piriápolis y me advirtieron: Si te sentís enfermos no lames al médico, llamá al Tola Invernizzi, Si tu casa se prende fuego no llames a los bomberos, llamá al Tola Invernizzi.

Después pude comprobar que el consejo no había sido en broma; así funcionaban las cosas en Piriápolis.

En aquel tiempo el Tola estaba en el apogeo de su tutela sobre el pueblo, pero no hay que imaginar un caudillo ni un líder; el Tola no arreaba a nadie, sino que pasaba el día dando de si mismo y de sus cosas a todo el mundo, sin vacilar, sin hacer distingos, sin ninguna finalidad ulterior: solo un ejercicio de su toledad.

También en “aquel tiempo” era de mal gusto llamar a la puerta de la casa del tola. Si la puerta estaba cerrada seguro era invierno, y un invierno  muy frío, por lo demás, la puerta estaba siempre abierta y sólo había que entrar y esperar a que Tola se desocupara del problema ajeno que estaba atendiendo.

Vamos por la calle. Se acerca un hombre y le pide dinero. El Tola hecha mano a un bolsillo, y después a otros, y los va encontrando vacíos. “Esta vez va a tener que decir que no”, pienso, y trato de imaginármelo, negándole algo a alguien.

Pero esa posibilidad ni siquiera se le debe haber cruzado por un instante en la mente; con toda naturalidad, cuando llega al último bolsillo, se da vuelta y me ordena: -Dame cinco pesos-.

Casualmente, yo los tengo. Y si no los tenía, aparecieron en mi bolsillo como en la historia jasídica, ante la orden del maestro. Cambian inmediatamente de dueño. Por un rato me siento generoso.

Tola, ¿por qué pierde el tiempo con esa miserable? Durante más de una hora él había estado explicándole a una vieja avara cómo podía hacer para sacar  mejor provecho de una casa que alquilaba. –Ella cree que necesita- explicó.

“Me lo dijo el Tola” se oye siempre entre signos de admiración, como garnatía de una fuente que no puede ponerse en duda.

¿Ya volviste? ¿Cómo te fue?

-Bien, bien- respondo extrañado, volvía como siempre, de Piriápolis, y no entendía ese recibimiento especial, ansioso. –Pero contá cómo te fue…

Después de un rato de no entender nada, me entero de que ese conocido que me acosaba a preguntas creía que yo me había ido al Brasil, con un circo, como trapecista.

¿Pero de donde sacaste ese disparate?

-Me lo dijo el Tola- responde el otro, con tono medio ofendido, todavía mirándome con desconfianza, como por si por alguna razón misteriosa y egoísta no quisiera contarle la verdad.

¿Existiría el Tola como es, si no existiera su mujer?  Es muy probable que el Tola sea la parte mas visible y llamativa de un fenómeno mucho mas complejo, y que, para ser justos, cuando se habla del tola haya que tener presente en todo momento también a Milka.

Por ahí debo tener una cantidad de dibujitos maravillosos, a lápiz, bolígrafo o cualquier cosa, que el Tola abandonaba, distraído. Había uno en especial que me fascinaba, y lo hice encuadrar.

Un día apareció Tola por casa, en una de sus raras visitas, y como el cuadrito era muy visible tuve que confesar que me lo había apropiado. Se acercó al dibujo, se puso los anteojos y lo estuvo mirando atentamente, durante varios minutos. Después, con la precisa entonación que suele corresponderse con “que dulce” o “que hermoso”, una entonación llena de piadosa bondad, se sacó los anteojos y dijo: Que pelotudo.

No se si lo dijo por mi o por él, pero estoy casi seguro que para él en ese momento yo no existía. Creo que se quedó sorprendido y extasiado ante una obrita maestra que no recordaba y que tal vez i siquiera supiera había pasado por su conciencia.

Me he permitido discrepar, mas de na vez, con esa forma ideológica de encarar la pintura, con esa forma de no permitirse mostrar todo lo que se sabe, todo lo que se puede, con esa forma de negarse a expresar lo bello porque sí. Él suele negar validez a todo lo que no sea conciencia, mensaje lúcido; esto en la pintura o, mas expresamente en su propia pintura; con otras artes, o con otras personas, es más tolerante.

Ciertamente, tiene sus razones. No sé cómo, esas discusiones, o conversaciones, derivaban en fórmulas extrañas:

-No tenés que cruzar con la luz roja; sólo con la verde. Y si estás en contra de las luces, tenés que luchar hasta que consigas terminar con todos los semáforos. Si un semáforo está descompuesto y la luz roja está siempre encendida, tenés que quedarte parado allí y esperar que cambie, aunque te mueras de viejo.

Las malas lenguas dicen que el tola besa a las viejas horribles para poder besar también a las chiquilinas bellas; lo cierto es que jamás ha dejado de piropear a una mujer, cualquiera fuera su edad, su estado civil y su condición social, y yo he visto con esto ojos a mujeres feas resplandecer por un instante de belleza a influjo de esas palabras mágicas.

No dijo nada durante más de una semana, como si no se hubiera dado cuenta de la horrible depresión que yo tenía. Después, me encontró como por casualidad sentado en un banco de la rambla y se sentó cerca. No preguntó que me pasaba; él lo sabía, porque algo que todavía no dije es que en muy pocos seres he encontrado una asociación similar de inteligencia e intuición, tanto como para que parezca magia. Y seguramente nunca asociadas a tanta generosidad. No preguntó nada, entonces, y empezó a hablar. Me acuerdo que citó a Borges, más precisamente El Aleph (probablemente una cita inventada por él en ese momento), y de alguna manera misteriosa me dio una misteriosa absolución y se llevó mi depresión sobre sus altos hombros.

Además el Tola es un gran pintor.


Información extraída del catálogo de la exposición retrospectiva hecha en el Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes en 1996.

Tola Invernizzi.

Por Gabriel Peluffo Linari.

Hablar de un corpus de la pintura uruguaya es referirse a una tradición iconográfica cuya canónica solemnidad fue muy pocas veces perturbada. En su extenso friso hubo muy poco lugar para los desplantes estéticos o ideológicos, porque el arte, y particularmente la pintura, fueron siempre considerados la medida de un equilibrio entre las tentaciones o los desafíos de una modernidad balconeada, y los respetos debidos a una tradición idealista y trescendentalista, que de una u otra manera se interpuso entre el pensamiento y la obra de todos los maestros nacionales.

Las transgresiones más provocativas del arte uruguayo de los sesentas, como ciertos juegos irónicos de un posible arte “pop” criollo, o las desgarradas visiones del dibujazo, no alcanzaron a conmover aquella tradición al grado que lo llegaron a hacer algunos jóvenes “neo-fauves” de la pintura en los años ochenta. En la década del sesenta, el gesto irrespetuoso y libertario estaba todavía contenido por el marco de una utopía colectiva que regulaba los excesos y permitía la continuidad, en parte,  de aquel tono lírico y humanista que empezó con el llamado “arte social” desde los años treinta. Pero en la década de los ochenta, las fantasías de libertad iconoclasta posibilitadas por la apertura política, giraban en torno a un individuo excéptico, que se reconocía en la anomia de una sociedad atomizada; un individuo que en el fondo descreía ya de todo contrato social y descreía del arte como institución legitimadora de ese contrato.

En nuevo de las nuevas promociones de pintores jóvenes surgidos en esa situación –a la cual la crítica gustó encontrarle conexiones diversas con la pintura contemporánea internacional, desde el Bad Painting a la Transvanguardia germanoitaliana- reaparece la obra del “veterano” José Invernizzi, mostrando aparentes coincidencias circunstanciales con estos lenguajes de la anti-pintura. No es el único paralelismo intergeneracional que podía establecerse en esos años: también podía encontrárselo entre la obra de alguno de esos jóvenes y la pintura del último período de Miguel Ángel Pareja, por ejemplo.

Sin embargo, la pintura de Invernizzi no se alimenta de la iconoclasia juvenil de los ochenta: continúa dialogando con los fantasmas de los años sesenta, pero lo hace desde un lenguaje totalmente oblicuo, totalmente “post”; desde un lenguaje que sincretiza  la mecánica asociativa del surrealismo, la fuerza del grafitti urbano, la secuencialidad y el humor del comic; y todo en base a un discurso que adopta la forma sintáctica de la alegoría.

Es la eterodoxa estructura alegórica que tiene muchas de las obras de Invernizzi, la que le permite hacer de su iconografía casi una forma de escritura con “mensaje”. Una escritura que muestra su alfabeto en los pequeños dibujos, en los grabados y acuarelas de mínimo formato convertidos en preludio de sus pinturas mayores. Una escritura que parece encerrar, por momentos, graves sentencias; mientras que en otras oportunidades parece burlarse decididamente de toda pretensión explicativa del mundo.

En última instancia, Invernizzi combina un sistema de ideas que se pretende coherente y que busca ampararse en ciertos ejes discursivos (a través de la incorporación de textos escritos o de la sintaxis alegórica como elemento de inteligibilidad), con un sistema narrativo deshilachado y caótico, fluyente, que articula los mas inesperados recursos para hacer efectiva su ternura o su agresividad.

Todo esto conduce sin duda a preguntarnos acerca de las explosivas relaciones entre la obra de Invernizzi y el museo como institución. Entre el carácter corrosivo de una pintura que se niega a sí misma como objeto museable, y el carácter aurático de un espacio concebido por el público como “templo del arte”. Por un lado, esta “vulnerabilidad” del museo es parte de su fortaleza actual como posible espacio no de legitimación, sino de testimonio y reflexión, de enseñanza y de provocación crítica. Por otro lado, la obra de Invernizzi “colgada”, y sometida a una lectura de conjunto, pone de relieve sus propias oscilaciones ideológicas: es una pintura que duda; que aspira secretamente a la individualidad del muro pero se repliega en la mutua complicidad y amontonamiento del taller; que pretende rescatar la condición salvífica del arte, pero se burla alevosamente de todo lo visible, y se refugia en la excrecencia de un yo social que fue solidario y lírico, pero que está hoy canibalizado por el aparato digestivo de la postmoternidad.

Información extraída del catálogo de la exposición retrospectiva hecha en el Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes en 1996.